1. lap. �sszesen 2.
„Szeretek ugyanazon az ablakon kinézve mindig más tájra látni" (bocsáss meg, Eliot!)." - írja Michelangelo Antonioni az Egy sosem volt szerelem krónikája címû, novellákat, rövid kéziratokat magába foglaló kötetében. A legendás olasz filmrendezõ nem csak a táj változatosságában szeretett gyönyörködni, de - mint azt a következõkben látni fogjuk - az ablakoknak is mindig különleges szerepet szánt alkotásaiban. Bármilyen bizarrnak tûnik ugyanis a felvetés, de Antonioni ablakai segítségével bepillantást nyerhetünk a rendezõ-zseni szemléletváltásainak hátterébe.
Antonioni filmjeiben háromféle tér váltogatja egymást. Jelenetei legnagyobb arányban zárt helyen, általában szobákban, folyosókon, elõszobákban játszódnak, de igen fontos szerep jut az utcáknak is. A rendezõ elsõsorban a nagyvárosi miliõben helyezi el szereplõit, ám vannak kivételek. Rendszeresen megjelenik ugyanis a harmadik helyszín, a végtelen, vagy annak tûnõ tér. Ilyen a Kalandban a tenger, a Foglalkozása riporterben és a Zabriskie Pointban a sivatag, a Nagyításban a park, de szinte minden Antonioni film vége felé eljutunk egy tágas térre, vagy mezõre, ahol zárul a történet. Ez utóbbi dimenzió esetünkben csak azért érdekes, mert ennek segítségével a rendezõ a tér kiteljesedését tudja érzékelni egy olyan eseménysor után, amely elsõsorban nagyvárosi utcákon, tereken, szobákban, hivatalokban játszódik. Antonioni filmnyelvezete erre a környezetre íródott, itt érzi igazán jól magát, itt tudja megmutatni olyan részletesen, olyan következetesen a szereplõk minden külsõ és belsõ rezdülését, ahogy senki más a szakmában. Ebben a filmnyelvben kap óriási szerepet az ablak, amely összeköti a két fõ cselekvési teret, az utcát és az épület belsejét. A rendezõ számára az utcák terek ugyanis általában a vibráló életet, sietõsen közlekedõ gyalogosokat, tülkölõ autókat és motorosokat jelenti. Vannak persze elhagyatottságot sugalló utcajelenetek is, mint például az Éjszakában Lídia sétája, de ilyenkor is beszûrõdik a külvilág morajlása, elszáguld egy-egy autó, feltûnik néhány járókelõ. Ezzel szemben a belsõ terek a töprengés, a csöndes párbeszédek, a néma mozdulatok helyszínei, ahol az Antonioninál amúgy sem mozgalmas cselekmény mindig egy kissé lelassul.
Antonioni a maga teljességében kívánja ábrázolni a férfi-nõ kapcsolatot, és tudja, hogy ez csak akkor sikerülhet neki, ha a nõket is ugyanúgy sikerül megértenie, mint saját nemét. Ebben a korszakában filmjei igazi fõhõsei ezért nõk, a férfiak szinte csak statisztálnak ahhoz, hogy a két nem viszonyát igyekezzünk megérteni. Ezek a nõk passzívan viszonyulnak a világhoz, szellemi értelemben szinte semmit sem tesznek hozzá, mégis (vagy talán pont ezért) minden köréjük szervezõdik. A férfiak tettvágya szinte nevetséges egy ilyen nõi fõhõs mellett, pragmatikusságukkal semmit sem érnek el. A nõi hõsök mintha jóval távolabbról szemlélnék az élet értelmét, számukra minden perc lehetõség arra, hogy átgondolják, mit tegyenek. Persze nem tesznek semmit, illetve ha tesznek is, az kiszámíthatatlan, logikátlan, amitõl szenvednek a férfiak, és az egyetlen dolog amit tehetnek, hogy nem veszik komolyan õket. A nõk ezekben a filmekben csak néha engedik közel magukhoz a férfiakat, ilyenkor is csak rövid idõre, nehogy teljesen fel kelljen oldódniuk az „utca szagát" magukon viselõ férfiak ölelésében. Ezt a nehezen átjárható, csak idõnként megnyíló zsilipet jelképezi az ablak. A Napfogyatkozás elején szakító pár férfi tagja egy éjszaka megjelenik Vittoria ablaka alatt, de a nõ úgy tesz, mintha nem lenne otthon. Rémülten telefonál egy ismerõsének, hogy Riccardo itt áll az ablaka alatt, és nem tudja, hogy mit csináljon. Késõbb új hódolója, Piero is megjelenik ugyanott, ekkor is elbújik a lány, és nem mutatkozik az ablakban, aztán csak meggondolja magát, és kimegy az erkélyre. Hasonló jelenet játszódik le a 20 évvel késõbb forgatott az Egy nõ azonosítása címû filmben is, de errõl részletesen egy kicsit késõbb.
Az 1966-ban bemutatott Nagyítással egészen új korszak kezdõdött Antonioni mûvészetében. Már nem a Monica Vitti által megszemélyesített melankolikus nõalakok álltak a filmek középpontjában, hanem a David Hemmings megformálta céltudatos fotóriporter. Mintha Olaszországot elhagyva Antonioni otthagyta volna azt a rá oly jellemzõ férfi-nõ kapcsolatrendszert is, amely pályája addigi filmjeit inspirálta. Thomast, a fotóst már csak alkalmi viszony fûzi a nõkhöz, sokkal inkább saját maga, no és a valósághoz fûzõdõ kapcsolata érdekli. Átalakult a filmnyelv is, a Nagyítás Antonioni „legnézhetõbb" filmje, mentes az öncélúnak tûnõ formalista jelenetsoroktól, a forgatókönyv izgalmas, jól megírt sztorit varázsol a képernyõre. Mindez persze hatással van az olyan részletekre, is, mint az ablakok szerepe az egyes jelenetekben. Illetve, hogy precízen fogalmazzunk: ez a radikális változás teljesen megszüntette az ablakok kiemelt szerepét. Thomas mûteremlakásának mintha nem is lennének ablakai, a többi helyszínen is egyszerû háttérként értelmezhetjük a kinti világot pillanatokra felidézõ nyílászárókat. Az ablakok eltüntetésére ráadásul kiválóan alkalmas a londoni miliõ, hiszen itt a nagyvárosi házakon szinte teljesen lényegtelen elemnek számítanak a parányi nyílások. Egyetlen elvágyódó, a Monica Vitti egyéniségét idézõ nõ jelenik meg a filmben, a régiségkereskedés eladólánya, aki egy sötét, ablakaitól szinte teljesen megfosztott helyiségben mesél Thomasnak arról, hogy Nepálba szeretne utazni. A Nagyítás hõsei már nem tesznek olyan éles különbséget a kint és bent között, a nõk és férfiak is céltudatos lények, akik bármit megtennének azért, hogy jobban tudjanak érvényesülni a világban.
A Zabriskie Point azonban egy újabb csavart visz Antonioni pályájába. A két fiatal fõhõs nem akar érvényesülni, csak a szabadságot keresik, amelyet számukra a sivatag szimbolizál. Kapcsolatuk egyszerû, ami a testiség leplezetlen megjelenítésében nyilvánul meg. A Zabriskie Point kétségkívül a lázadás filmje, amelyben nincs helye a külsõ és belsõ tereknek, valamint a köztük átmenetet biztosító ablakoknak. Ha Daria, a nõi fõhõs kinéz egy ablakon, az nem más, mint egy óriási üvegtábla, amelyen keresztül a sivatagra nyílik kilátás. Sehol sincs már az az intimitás, amely a '60-as évek elejének filmjeit jellemezte. Antonionit ezek a hatalmas amerikai terek annak bemutatására ösztönözték, hogy ebben a világban már nem lehet elbújni egy függöny mögé, nem lehet egy hûvös szoba magányába visszavonulni, hanem a végtelen sivatagban kell barangolni, ha az ember szabad akar maradni.
|< Kezd�
< El�z�
1
2
K�vetkez� >
Utols� >| 
,
Hozz�sz�l�sok Kedves Olvas�! Jelentkezzen be �s akkor hozz�sz�lhat a t�m�hoz!